Le réalisme en image de synthèse

Michel BRET Professeur en A.T.I.
Université Paris 8
Centre Régional de Documentation Pédagogique du Val d´Oise (1997).

1 Résumé

         Le Quattrocento a découvert la perspective dont les principes, corroborés par la photographie, ont passé pour vérités premières jusqu´à leur mise en cause par l´art moderne, et en particulier par le Cubisme. Panofsky [Panofsky 75] nous apprend que les modèles de représentation sont symboliques et ne sauraient être, en aucun cas, le reflet fidèle d´une quelconque réalité. Et d´ailleurs, qu´est ce que la Réalité ? La Physique Moderne a montré sur quelles évidences naïves étaient fondés les savoirs anciens et a prouvé que la connaissance ne pouvait progresser qu´en admettant le caractère relatif et limité de la perception immédiate.
         Avec les nouveaux concepts, de nouvelles formes de perception apparaissent: Aujourd´hui tout le monde peut percevoir la rotondité de la Terre simplement en voyageant, demain pourra-t-on percevoir le virtuel ?
         Ce débat sans cesse renouvellé entre, d´une part, un archaisme réducteur et conservateur ne voyant dans la "réalité" qu´un donné absolu et, d´autre part, l´effort continu et déstabilisateur des sciencse pour (se) découvrir et de l´art pour (se) créer, se retrouve aujourd´hui avec l´Image de Synthèse.
         Mais, fort paradoxalement, ce nouveau moyen d´expression, issu de la science et qu´on aurait pu croire au service de la création, est aux mains de techniciens ne faisant que copier la "réalité" et qui, en fait, ne font que copier les anciennes techniques de copie de la réalité (perspective, photographie). Cela ne serait pas grave en soi s´ils n´imposaient cette conception de la représentation à tous les artistes désireux d´utiliser l´ordinateur. Il convient de dénoncer aujourd´hui ce qui sera considéré demain comme une régression, non pas pour condamner la synthèse en tant que telle, mais plutôt pour souligner la méconnaissance de son extraordinaire potentialité créatrice.
         Les Réalités Virtuelles viennent à point pour élever le débat sur le Réalisme: La contradiction même des deux termes (réalité et virtualité), en fondant un nouveau concept, ouvre à un nouveau type de perception: L´imaginaire serait-il aussi réel ?

2 Réalisme et réalité

         On désigne par "Réalisme" le mouvement dominant dans l´art de la seconde moitié du XIX ème siècle, qu´il ne faut pas confondre avec le "Naturalisme" qui n´en est qu´une phase tardive. Il est fondé sur la notion de "réalité" conçue par Descartes [Descartes] comme d´elle même si claire qu´on l´obscurcirait en voulant la définir. Le réel, vu par Bergson [Bergson 59] comme donnée immédiatement perçue, tend à se confondre avec la sensation ou l´image, qu´en a la conscience; le réel est alors ce qui est subi. Cette psychologie associative est contredite par Freud [Freud 23] avec le "principe de réalité", puis par Lacan [Lacan 66] pour qui le langage, avant de signifier quelque chose, signifie pour quelqu´un, et la réalité, avant d´exiter pour elle même, existe pour, et par, une conscience.
         La physique théorique du XX ème siècle a définitivement ruiné les "évidences" sur lesquelles reposaient jusqu´alors les sciences: La réalité, identifiée par Kant [Kant] avec l´objectivité, est enfermée dans l´immuabilité des lois et des choses. L´espace Euclidien et le temps absolu, véritables postulats de la science classique, se voient contredits par la Thérorie de la Relativité d´Einstein. La notion de déterminisme absolu se voit même bousculé au profit d´un déterminisme statistique avec le "principe d´incertitude d´Heisenberg [Heisenberg 58] . Ces nouveaux concepts ont induit de nouveaux types de perception en nous forçant à réexaminer les relations de la réalité et du savoir. Pour l´école de Copenhague, le but de la science n´est pas de découvrir une réalité exterieure, mais de pouvoir en parler: Une objectivité forte (conçue comme ce qui "est") est remplacée par une objectivité faible (relative à ce qui est communicable).

3 Réalisme et figuration

         Selon Francastel [Franscatel 77] les arts constituent un langage par lequel une époque donnée exprime, et en même temps construit, sa vision du monde. Cette approche sociologique permet d´expliquer en quoi la perspective linéaire du Quattrocento, bien qu´ayant précédé la géométrie projective de Desargues, annonce et refléte tout à la fois une "vision" monoculaire de l´espace homogène et infini de la géométrie classique. Elle explique également en quoi le Cubisme, en proposant une nouvelle perception de l´espace, s´inscrit dans le mouvement général des sciences du début de ce siècle qui remettent en cause l´espace Euclidien de la physique classique. Ainsi l´art, comme la science, peut s´affranchir de la perception immédiate pour découvrir, ou créer, de nouvelles réalités.
         La figuration, comme le langage, est une technique de production et d´échange de valeurs sociales: Elle est essentiellement symbolique et liée à une culture donnée; seul le comportement figuratif est une constante, ses manifestations étant variées et n´ayant aucun caractère d´universalité.
         Une interpretation naïve, et erronée, de l´histoire de l´art, assimile la conquête du figuratif à une progression positive: Les Byzantins seraient maladroits, le Moyen Age commencerait à s´eveiller et la pleine clareté n´apparaitrait qu´à la Renaissance pour culminer avec avec le Classisisme; l´art modrene ne peut plus alors s´interpréter que comme une décadence. Mais les artistes d´une époque ignorent les découvertes que feront leurs successeurs, et seul l´historien peut, à posteriori, les confronter et y voir une évolution. C´est en exprimant leur conception du monde, avec les moyens qui sont les leurs, que les artistes provoquent une mutation, et ce n´est pas l´inverse, c´est à dire une soit disant ligne directrice, inscrite dans l´histoire, qui aurait valeur de nécessité.
         Si l´art a toujours eu un rapport avec le réel et la vérité, du moins n´a-t-il pas toujours seulement copié et imité: Chez les Classiques, la fidélité de la representation n´est que le moyen pour voir plus, et au-delà du seul monde sensible. Pour Klee [Klee 64], l´art ne reproduit pas le visible, mais il rend visible.

4 La perception de l´espace

         L´espace Euclidien de la projection perspective est infini, continu et homogène. Or la perception psychophysiologique ne connait pas l´infini (la lumière mettrait, en effet, un temps infini pour nous parvenir de ce lieu mythique, d´autre part l´absorption des rayons lumineux par l´atmosphère limite nécessairement la portée du regard), elle n´est pas non plus homogène (pour un observateur dont le sens de l´équilibre est tributaire aussi bien de la vue, que de l´ouie ou des sensations kinesthésiques, les directions verticale et horizontales ne sont pas équivalentes), enfin elle n´est pas continue (nous n´attribuons pas, spontanément, la même valeur à un espace vide et à celui occupé par un objet). D´autre part la projection perspective opére sur un plan, depuis un oeil unique et fixe, alors que la vision est binoculaire, que la rétine est concave et que l´oeil est animé de saccades rapides. L´identification de l´espace perceptif avec une abstraction mathématique est donc purement arbitraire, celle-ci n´étant qu´un modèle, parmi d´autres, de celui-là. Que l´appareil photographique et, en première approximation l´oeil, fonctiennent sur ce principe ne doit pas nous abuser, car l´image sur la plaque ou sur la rétine n´est pas l´image perçue par le cerveau qui, elle, dépend de phénomènes cognitifs et non pas seulement optiques.
         Panofsky [Panofsky 75] fait de la perspective une forme symbolique qu´il analyse en termes socioculturels pour montrer qu´elle ne saurait traduire une quelconque objectivité scientifique mais qu´elle est le reflet de la conception qu´une certaine époque s´est faite du monde.
         D´autre part Piaget [Piaget 47] a montré que la perception de l´espace chez l´enfant est d´abord une topologie avant de devenir mesurable puis projective, autant de stades dont l´évolution ne dépend pas seulement de facteurs physiques et physiologiques mais encore psychologiques et donc, encore une fois, culturels.
         Enfin pour Francastel [Franscatel 77] la perspective linéaire n´est pas la seule représentation "vraie", scientifique et positive, du monde. L´espace n´est pas une réalité en soi interpretée différemment selon les époques, mais il est le fruit même des efforts pour le saisir.
         Les interprétations qu´ont donné de l´espace les Primitifs, la Renaissance ou l´art Moderne, ne sont tout simplement pas comparables et, bien que l´on puisse parler d´une évolution (et non pas d´un progrès), ce n´est pas sur le mode de la vérité scientifique, mais plutot sur le mode opératoire, que nous nous placerons: Comment, à une certaine époque, et avec les moyens qui étaient les leurs, des hommes ont-ils pu exprimer ce qu´ils concevaient et donner à voir un au-delè de cette connaissance, ce qui est le propre de l´art.

5 Image de synthèse et réalisme

         Une des raisons du développement de l´Image de Synthèse a été la nécessité de visualiser les résultats des simulations scientifiques. Les physiciens construisent un modèle numérique de la réalité et le font "tourner" dans certaines conditions. Il est ainsi possible de prévoir le comportement de structures métalliques soumises à des contraintes, ou l´effet de rayonnements atomiques sur un environnement donné. C´est justement de cette dernière expérience qu´est née l´Image de Synthèse lorsque les chercheurs du Groupe MAGI (Mathematical Application Group Inc.) eurent l´idée de remplacer les flux de particules par des rayons lumineux pour éclairer une scène qu´ils rendaient ainsi visible: Un algorithme de base de la synthèse (le "lancé de rayon") était alors trouvé: Intersecter des droites issue l´oeil (et figurant les rayons lumineux qui y pénétrent) avec les objets et leur appliquer les lois de l´optique géométrique (réflexion, réfraction). De ce fait le problème de la représentation se trouvait évacué puisqu´étaient identifiés modèle et réalité: L´image, intersection avec le tableau du cône de sommet l´oeil et s´appuyant sur les objets de la scène, était exactement celle de la projection perspective et reproduisait fidèlement l´expérience qu´avait fait Dürer en son temps.
         Alors que la photographie (et même le cinéma) enregistre physiquement une projection de la réalité et en donne une vision partielle, à un instant donné et d´un point de vue donné, la synthèse manipule symboliquement des modèles: Il ne s´agit plus d´objets mais d´abstractions, ce ne sont plus des photons qui impressionnent une plauqe, mais des calculs qui s´exécutent. Et si une image est finalement produite, elle n´est qu´un instantané de ce processus; dès lors ce n´est plus de synthèse d´image qu´il faut parler, mais bien de synthèse d´une réalité (virtuelle).
         Si, comme le dit Edmond Couchot [Couchot 94], "à la logique de la représentation optique succède la logique de la simulation numérique", on ne comprend pas pourquoi les concepteurs de systèmes 3D implémentent la perspective linéaire comme seul et unique moyen de projection, ne faisant ainsi que transporter dans un domaine neuf (celui de la synthèse) une technique ancienne (la photographie).

6 Les Réalités Virtuelles

         Si le discours démontre, l´image montre. Mais que montre-t-elle, la réalité ou elle-même ? On a bien vu, avec le film "Forrest Gump" de Robert Zemeckis, combien l´image pouvait être trompeuse et combien représentation, perception et réalité pouvaient s´imbriquer au point de faire disparaitre le caractère absolu et immédiat du réel. Celui-ci ne se manifeste que par la perception qu´on en a et, dès lors que le virtuel est perçu, il accède au statut de réel. Le concept de Réalité Virtuelle, en posant dans ses termes mêmes une contradiction, renouvelle le vieux débat sur la réalité et sa représentation.
         La carte n´est pas le territoire, la simulation n´est pas le simulé, mais le virtuel est plus qu´une projection, plus qu´une copie: Avec la "télévirtualité" [Queau 94], Il génère chez les êtres des comportements, il tisse tout un réseau de relations, il crée un dialogue, et bien qu´il ne soit pas le réel, il en produit les mêmes effets.

Bibliographie

H. Bergson: Éssai sur les données immédiates de la conscience, in Oeuvres, ed. du Centenaire, Paris 1959
E. Couchot: Un fracassant Big Bang, in Les images numériques, Cinéma Action, 1944, pp. 18-25
R. Descartes: Principes de la Philosophie, in Oeuvres, ed. C. Adam & Tannery, t. IX, vol. II
P. Francastel: Peinture et société, Denoël, 1977
S. Freud: Éssais de psychanalyse appliquée, 1906-1923
W.K. Heisenberg: Physics and Philosophy, 1958
E. Kant: Critique de la raison pure
P. Klee: Théorie de l´art moderne, Genève, 1964
J. Lacan: Écrits": Au-delà du principe de réalité, Ed. du Seuil, Paris 1966
E. Panofsky: La perspective comme forme symbolique, Les Éditions de Minuit, Paris 1975
J. Piaget: La psychologie de l´intelligence, 1947
P. Queau: La télévirtualité, In Les images numériques, Cinéma Action, 1944, pp. 140-142