Scotché sur l'écran : "Ne pas

bouger l'écran, ni la caméra",

durant les longs mois que

prendra la réalisation de Tacato...

Michel Bret a l'optimisme

forcené des rêveurs.


 

Quelques uns peuvent se rappeler que Bernard Venet, professeur de ma­thématiques, exposait des gra­phiques en hommage à la calligraphie de la matière qu'il enseignait. Certains se souvien­dront que le mathématicien hollandais Piet Mondrian, par mysticisme, voulait donner à la technique picturale moderne ses lettres de noblesse à travers la géométrie. D'autres, plus nom­breux, nous glisseront à l'oreille que l'ingénieur Alexandre Calder eut l'humour d'accrocher à son plafond les lois de l'équilibre pour en faire des mobiles quasi enfantins.

Qui nous dira qu'il faut consi­dérer dès maintenant Michel Bret héritier de cette famille-là plutôt que simple propriétaire du cer­veau qui conçut le logiciel Iko ou Anyflo. Ou x ou y, d'ailleurs, et peu importe puisque les firmes qui les commercialisent ne ver­sent aucun droit à son auteur. Qui dira, enfin, que l'infor­maticien dont l'objectif n'est pas de créer un logiciel, mais des images — ses images — est un artiste. Et que concevoir un logiciel n'a pour but que d'avoir en main l'outil qui lui permettra de façonner ses images. La démarche n'est pas de maîtriser un outil conçu pour une occa­sion, mais bien d'avoir émis en amont les exigences qui ont donné l'occasion de concevoir cet outil. Bret affirme que, plus qu'un outil, Iko est un collaborateur


Souvent appelé "le mathématicien poète", Michel Bret s'inscrit dans la tradition des logiciens qui utilisent leur science comme base pour lancer encore plus loin leurs rêves.


dans la création des images par ses capacités, mais aussi par ses contraintes.

Alors que la télévision propage l'image 3D à travers des formes industrielles à géométrie architecturée et variable, évoluant la plupart du temps dans un espace inter-galactique glacé et glacial, Michel Bret, en 1991, rêve d'un monde aquatique, dont la faune et la flore ondulent pour agiter des paysages organiques. Bref, il rêve de nature. Et comme Michel Bret travaille la nuit, il rêve tout éveillé et, sur son clavier, fait de ses rêves des images, celles de "Tacato", la réalisation au titre provisoire qui occupe ses nuits actuelles (et qui sera présentée à Imagina 91).

A quoi rêve Michel Bret ?

Ce qui précisément surprend lorsque l'on découvre les images de "Tacato", c'est leur aspect biologique. On ne peut s'em­pêcher, pour peu qu'on les connaisse, de penser aux images cellioscopiques venant de ces fibres optiques pénétrant le corps humain ou, mieux encore, aux vues que révèlent les microscopes électroniques penchés sur la génétique. Si la beauté de ces images scientifiques se puise pour une bonne part dans le caractère fascinant de leur révélation même — celle de l'intérieur de notre corps — la beauté des images de Bret, elle, est non


seulement de cette "nature", au sens propre du terme, mais se voit augmentée du talent de son auteur. En dehors de ces qualités techniques, il faut ajouter celle qui fait de tout barbouilleur un véritable peintre : la lumière. Les images de "Tacato" ont cette clarté puissante de l'exploration sous-marine, torches blanches tenues à bout de bras, dont la lumière diffusée par la densité de l'eau n'enlève rien à l'éclat des couleurs vives, tout en conservant aux demi-teintes la finesse de leur dégradé, et leur douceur aux pastels.

Oui, il y a tout cela dans les images de Michel Bret et bien davantage. Il y a aussi des matiè­res pour des formes qui lui appartiennent et qu'il faut rapprocher d'autres pour les nommer. Alors rapprochons et nommons : des chapelets de perles translucides, des mosaïques de cristaux, des pierres polies granitées de vert, de jaune, de rosé, des nacres, des formes oblongues tressées d'aiguilles de pins, mais mauves, d'autres molles et marbrées ou mouche­tées comme des œufs de caille, des pétales bleus gonflés en tête de clou de girofle, des cornes en cire d'abeille, des voûtes en papier de riz sous-tendues par des antennes d'insectes, des pointes de lance en dégradés géomé­triques ... autant de reliefs qui constituent l'environnement de l'ange bretien, femelle dont les ailes et la chevelure épousent les vents qui sillonnent ces contrées pélagiques.

le jour et la nuit

De cette énumération, il faudra retenir que l'univers de Michel Bret est d'une richesse peu commune dans le monde des images de synthèse qui tiennent le haut du pavé aujourd'hui. Richesse qui vient nourrir une poésie de la représentation dont le professeur Bernard Venet, le mathématicien Piet Mondrian et l'ingénieur Alexandre Calder — au hasard de notre citation avaient fini par nous priver. Parce que ce qu'il y a de plus étonnant avec Michel Bret, c'est qu'il arrive à concilier deux esprits aussi endémiquement opposés : le scientifique et l'artistique. Il est vrai que l'un vit le jour et l'autre bouillonne la nuit. Est-ce là le secret de leur cohabitation ? • Georges Ruquet

 

Michel Bret

Père du logiciel Ikolight qui équipe notamment les écolse d’architecture, auteur d’ouvrages techniques sur les algorithmes 3D, il présente par ailleurs ses films de création dans les plus grands salons d’images de synthèse. C’est ainsi, qu’en 89, il obtient le Grand Prix de la Critique à Imagina (Monte-Carlo) avec « Automappe ». Parallèlement à cette production personnelle, Michel Bret est directeur de recherche à l’Université Paris VIII (Vincennes à Saint-Denis), dans les tout nouveaux locaux de l’A.T.I. (Art et Technologies de l’Image). Initialement professeur de mathématiques, il a parcouru le monde entier pendant sept ans en tant que coopérant. Passion pour les maths, mais aussi passion pour la peinture. Il délaisse les chiffres pour quelques temps pour ne vivre que de ses huiles, faisant des expositions en France et à l’étranger. Utilisant les premiers micro-ordinateurs, il découvre en cet outil le moyen de faire fusionner ses connaissances scientifiques et artistiques. Il entre alors dans l’engrenage infographique pour ne pas en sortir.

Michel Bret est un personnage aussi étrange et fascinant que ses images. Vivant le jour avec ses étudiants, il rejoint la nuit l’univers fantastique de ses créatures virtuelles. Partage entre les sciences et la peinture, il a besoin de faire référence à l’histoire de l’art s’il se sent trop informaticien et, réciproquement, prononce des termes technologiques tels que programme, logiciel ou algoruthme, le rassure s’il s’en éloigne un peu trop. Son équilibre se situe entre entre ces deux mondes. A moins qu’il ne les englobe tout les deux ?

 

 

 

 

 


BRET, ARTISTE LIBRE

A St Denis, Michel Bret nous reçoit devant sa machine.


nov'art : Vous ne vous desti­niez pas particulièrement à l'image de synthèse. Qu'est-ce qui a provoqué le déclic ?

Michel Bret : De par ma forma­tion scientifique, j'ai été amené à me servir de l'ordinateur. C'était donc un outil que je connaissais. Mais en ce qui concerne l'utili­sation artistique, tout a com­mencé à Paris VIII, en 1975, où j'ai rencontré le groupe Art et Informatique de Vincennes; pour aller au resto-U, je passais tous les jours devant le laboratoire dans lequel ils travaillaient. Ce petit espace clos avec ses machines me fascinait, réapparaissant comme un univers fantastique. C'était un département informatique tout à fait original qui avait été monté par des poètes, des linguistes, des musiciens, des plasticiens et une toute petite minorité d'infor­maticiens. Paris VIII était, et est toujours, une Université expéri­mentale, un enfant de 68... Donc, je me suis intégré à ce groupe, j'ai appris la programmation et très rapidement j'ai réalisé des images de films.

nov'art : Sur quel type de machines travailliez-vous ?

M. B.: C'était des machines complètement ridicules, des mi­cro 8 bit. Actuellement, une calcu­lette de poche est plus puissante. C'était vraiment la préhistoire de la micro-informatique !

nov'art : Et maintenant ?

M. B.: Maintenant, je travaille sur une Silicon Graphics que l'Université a acquise depuis peu. Ainsi, aujourd'hui, je peux dire que je travaille "à domicile" mais j'ai longtemps galère. J'ai passé dix ans à travailler sur des machi­nes dans le privé, la nuit, parce que c'est le seul moment où les machines sont libres. Non seulement je n'étais pas payé pour ça, mais mes images leur appartenaient puisque elles étaient faites sur leurs machines. Maintenant, je travaille aussi la nuit, mais j'ai un lieu fixe. Je produis toutes mes images à Paris VIII : d'ailleurs, vous pouvez deviner la caméra sous son sac poubelle qui la protège. Le soir, je l'enlève et je prends mes images sur l'écran. J'avance ainsi, petit à petit, une dizaine d'images par jour.

nov'art : Quel est l'avenir de l'image de synthèse et ne pensez-vous pas qu'elle est sous-exploitée actuellement ?

M. B.: Pour l'instant elles ne sont employées qu'en publicité et au cinéma ; je ne parle pas de l'habillage d'antenne qui n'utilise que des fly logos (N.D.L.R.: un fly logo est un logo en volume, animé dans l'espace), d'ailleurs je vous confierai que lorsque je vois un fly logo, j'éteins la télévision. Pourtant, il y a un marché consi­dérable ; quand la France sera entièrement câblée en fibre optique, il n'y aura pas assez d'images pour mettre dans les canaux. A ce moment-là, la main ne suffira pas et on devra faire appel aux machines. Il faut sim­plement espérer qu'il y aura davantage d'artistes.

nov'art : Pourquoi ? Que reprochez-vous à la produc­tion actuelle ?

M. B.: Actuellement, cela reste une production technique et non artistique. L'une des raisons est que les logiciels ont été écrits par des informaticiens qui ne connaissent rien à l'image. Les infographistes — qui ignorent souvent tout de la program­mation — n'ont donc pas accès à la quintessence du programme. Ils font tourner des fonctions qui existent, c'est tout. En fait, ils ne travaillent pas avec la machine,

Les images de ce dossier,

ainsi que celle de couverture,

sont tirées du dernier film de

Michel Bret, "Tacato".

ils font ce que sait faire le logiciel. C'est pourquoi j'ai ressenti le besoin de créer mon propre logiciel (N.D.L.R.: ligne IKO) pour ne plus être artistiquement limité par les présupposés techniques. Les logiciels que j'écris proposent un langage et non une solution fermée, c'est à dire que je donne à l'utilisateur les moyens de construire ses outils. Evidem­ment, c'est beaucoup plus exi­geant en termes de connaissances techniques pour l'utilisateur.

nov'art : Vos images sont très singulières. Elles semblent appartenir à un autre mon­de, peuplé d'êtres mysté­rieux. D'où surgit cette inspiration, quelles sont vos références ?

M. B.: Je n'en ai aucune. Mes images sont de purs fantasmes. C'est un peu prétentieux de dire ça, car l'on est toujours influencé par une foule de choses, rien ne vient du néant, mais je ne copie rien, ni personne. Peut-être ai-je été influencé par mes nombreux voyages. J'adopte simplement une démarche poétique, je n'essaie pas de faire passer un message.

nov'art : Après vos expé­riences en peinture et en images 2D, qu'est-ce qui vous attire dans la 3D ?

M. B.: C'est l'infinité du modèle qui est dans l'ordinateur. L'écran n'est qu'un cadre pour voir ce modèle. Derrière, il y a l'infinie potentialité de l'univers que l'on crée. Le propre de cette image 3D est qu'elle n'est pas une image, mais un processus. L'image à l'écran n'est qu'un exemplaire du million et même du milliard d'images potentielles. C'est la raison pour laquelle on choisit en général d'animer l'image de synthèse, car on la voit se déve­lopper sous tous ses aspects. L'image de synthèse fixe n'a aucun intérêt car on ne fait que reproduire des images dépassées, on ne fait pas de nouvelles images. Avec l'animation, on déplace la fenêtre pour voir l'image sous différents angles. Ensuite, ce sont des techniques de mise en page et de mise en scène comme au théâtre ; on fait entrer les personnages côté jardin, ou côté cour. On continue à compo­ser son image traditionnelle­ment. Par ailleurs, mes images comportent plusieurs angles de vision. Je mets un oeil qui s'adap­te en fonction de l'endroit où il regarde. Cela existait déjà au Quattrocento où les artistes fai­saient coexister plusieurs perspec­tives dans le même tableau. Du point de vue optique géomé­trique, cette vision est fausse mais elle est très intéressante au niveau de la perception.

nov'art : Pour vous, donc, l'ordinateur n'est pas fait pour reproduire la réalité ?

M. B.: Pour ça, on a les Kodak à 100 francs. Ce n'est pas nécessaire d'investir dans une machine de 300 000 francs. Sans compter que la réalité, je ne sais pas ce que ça veut dire. Prenez en photo un oiseau, montrez-la à un chat, il ne réagit pas, il ne voit même pas la photo. La réalité est quelque chose de symbolique, de culturel. C'est exactement comme la pers­pective qui est notre manière de représenter l'espace en trois dimensions. Les Persans, eux, représentaient la scène à plat; au Moyen Age, la Vierge et tous les personnages sacrés étaient plus grands que les donateurs. Ils avaient choisi d'autres conven­tions, c'est tout. De toute ma­nière, l'art dit réaliste n'est pas la meilleure période de l'histoire de l'art. Je crois que l'image de synthèse est en train de se fourvoyer dans cette volonté de parvenir à l'impression de photo. L'ordinateur n'est pas un outil plus apte à reproduire la réalité qu'un autre ; c'est un super pin­ceau, mais un pinceau intelligent car il peut avoir une vie propre.

nov'art : Vous faites réfé­rence à l'intelligence arti­ficielle ?

M. B.: Oui, aux animations dites comportementales. On met des objets en scène et on leur attribue des comportements pour qu'ils puissent échanger des infor­mations entre eux, c'est à dire évoluer et vivre. Le programmeur ne fait que construire la scène et les objets comme un metteur en scène demanderait à ses acteurs de se comporter devant la caméra. Il les corrige en fonction du scénario. Mais cela est très complexe car il faut le program­mer, l'expliquer à la machine. Et puis il reste une relation avec le créateur, il ne suffit pas de faire des automates.

nov'art : En fait, il s'agit de construire un dialogue avec la machine?

M. B.: Exactement. La machine se situe comme interface entre l'image et moi. Je communique donc avec la machine qui me montre sur l'écran ce qu'elle a compris. C'est un dialogue beau­coup plus formel et plus proche du langage qu'avec le pinceau. Avec le pinceau, on dialogue avec le geste, avec soi-même, alors que là, on parle à une chose qui n'est pas un outil ordinaire, inerte, mais qui répond. C'est "le processus".

nov'art : Dans vos images, le fond et le premier plan se mê­lent si bien que l'on ne sait plus très bien qui est quoi ...

M. B.: Un des tableaux de Botticelli représente un homme portant une médaille. Le per­sonnage en lui-même ne présente aucun intérêt mais si l'on regarde mieux, on s'aperçoit que le fleuve au deuxième plan épouse la silhouette du personnage. Le fond s'adapte ainsi à la forme du premier plan. Déjà au XVème siècle, des artistes comme Botticelli ne séparaient pas fond et forme. Dans mon film "Automappe", c'est le même principe, le fond se positionne en permanence en fonction de la forme qui est devant.

nov'art : ''Automappe" a été sujet à un travail particulier sur le mapping, je crois ?

M. B.: Oui. Le mapping consiste à prendre une image 2D et à la coller sur un objet 3D comme une photo, comme si on envelop­pait l'objet d'un manteau sur lequel serait dessinée l'image. Cela permet d'enrichir des surfaces de façon simple infor-matiquement et d'obtenir ra­pidement des images assez complexes. Dans "Automappe", le mapping est automatique : c'est précisément pourquoi je l'ai appelé ainsi. L'image se mappe dans elle-même de façon récur-sive. Sur l'objet, apparaît l'image de la scène donc l'objet lui-même. Cela donne une espèce de vision en abîme. Ce n'est plus une profondeur géométrique, en "Z", mais une profondeur en descente de complexité : on voit dans l'objet lui-même.

nov'art : Entre art et mathé­matiques, on a souvent du mal à vous définir, mais vous-même, comment vous définissez-vous? M. B.: Plutôt comme un artiste. Mais aussi comme un technicien parce que je passe 80% de mon temps à faire du boulot de tech­nicien. Mais quand je peignais, je passais aussi 80% de mon temps à faire de la technique, à mélanger mes peintures, faire des glacis... Ce n'est pas nouveau, l'artiste est aussi un technicien. Il faut tout d'abord maîtriser la technique afin de pouvoir s'exprimer artistiquement. Exemple type : Léonard de Vinci. •

Propos recueillis par C. Courty